NUO do IKi do

Pavadindamas naujausią savo poezijos knygą „Nuo do iki [/i]do[/i]“, Viktoras Rudžianskas skaitytojo rankon įduoda muzikinį raktą. Smuiko ar boso – nesvarbu. Autorius nurodo oktavą. Tai intervalas, kai po septynių gretimų tonų (pagal chromatinę temperaciją – dvylikos pustonių) pasikartoja tas pats garsas, kurio vibracijos dažnis skiriasi dvigubai. Oktavos etimologija akcentuoja aštuntą toną, o tai aštuntoji V. Rudžiansko poezijos knyga. Joje lygiai septyniasdešimt eilėraščių – dešimt oktavų. Pasak fizikų, tokį diapazoną aprėpia žmogaus klausa.

Knyga tarsi persiūta dvispalvėmis nytimis: globaliõs ir asmeniškos istorijų kilpos ar mazgai kaitaliodamiesi išnyra knygos paviršiun, siurrealistiškai išgaubdami visą erdvėlaikį. Į pastarąjį braunasi ir viršgarsinio MIG‘o rašmenys danguje, ir vaizdinių virsmas sms žinučių į begalybę simboliais, ir dvidešimt penktasis kadras, t.y. sekundės riba kinematografijoje (mig, „mirksnis“ ir yra sekundė), po kurios viskas keičiasi: „dvidešimt / penktasis kadras prakala kaukolę / tokia tyra tuštuma / lyg niekada / nebuvę dvidešimt keturių“ (p. 35). (Indų muzikinėje tradicijoje gama susideda iš dvidešimt keturių ketvirttonių, todėl gama, matoma kaip kaleidoskopinė vaizdų seka per sekundę, prilygtų vienam gyvenimui). Rinkinyje žaidžiama septyneto magija (p. 10, 12, kartais prikišamai p. 95-96). Už septinto gyvenimo įvyksta atsikartojimas („samurajus aštriu kardu nuo jos atkerta / septintąjį gyvenimą – – – – – – – – – „ p. 12). Kai kurie motyvai kartojasi tiksliu kelių oktavų intervalu (pvz., p. 13/31; 14/33), bet jie pasirodo pakitusiame kontekste ir skatina judėti visą knygos draminį vyksmą pirmyn. Judėjimą nuo subkontroktavos iki viršutinių (penktosios oktavos ir dar girdimų aukštesnių) galima būtų prilyginti spiralės įvijoms, plonėjančiam sriegių antgaliui. Tai vyriškas, daug racionalesnis, bet sykiu ir šaltai semiotinės chirurgijos operacijai, apskaičiuotos konstrukcijos ardymui pavaldesnis kelias nei Marinos Cvetajevos, apie kurią, Josifo Brodskio liudijimu, kadaise Anna Achmatova yra pasakiusi: „Marina eilėraštį dažnai pradeda nuo aukščiausiojo do, bet jos balso tembras toks tragiškas, jog vistiek sudaro kilimo įspūdį“ („Poetas ir proza“). V. Rudžiansko knygoje kokybiškiausio do kamertonas ataidi iš gyvybės įsibuvimo tarpsnio ir pastebimas detonavimas padvelkia tragizmo įtampa.

Daugybė situacijų su įvairiais personažais, keliaujant „nuo do iki do“, lemia intonacinę įvairovę (giesmės „negiedamos / nes yra nei sotumo inkštimas“ (p. 14), klajoklis ima „šūkalioti gerkliniu balsu“ (p. 64), „sučirškia / (...) / mobilusis telefonas / kolibrio gerklėje (...)“, (p. 98), tačiau autentiško balso diapazonas čia apribojamas fizinių galių: („mano balsas užkimo tariant – – – – – – –„ p. 9). Nordvesto druskos (p. 9), citrinų (p. 69), sieros rūgštis (p. 76) išdegina ir išderina biologinį muzikos instrumentą, išėsdina graviūrą, kuri kitame gyvenime sapnuojama. Pagal eilėraščio logiką yra balso ir pirštų paralelė: „šiandien aš užkimęs / pirštai atgrubę (...)“ (p. 8). Lytėjimas pirštų galais lieka ir kaip prislopusio regėjimo kompensacija (aklumo motyvai p. 23-24, 26). Ankstesniame V. Rudžiansko rinkinyje „miesteliai.lt“ (2005) skaitėme: “…bet pirštų / galiukai dar mato peizažą”. Lengva sąšauka su M. Martinaičio „Akių tamsoj širdies šviesoj“ – knyga, kuri, pasak V. Rudžiansko, pastūmėjo jį poezijos link. Pirmieji „Nuo do iki do“ sakiniai:

citrinos žievele nuslysta mano
                                    pirštai
nuo do iki do
nuo jeruzalės ligi krasnuchos ligi
                            gerosios vilties

nevilties
ledėtu šaligatviu
su garuojančia lavazza iš tavo
                                rankų (...)

(p. 5)

Pirmuoju, gerai sunertu knygos eilėraščiu audžiamas metaforų tinklas, iš kurio driekiasi gijos į rinkinio tekstų daugumą. Pirštų klajonė gruoblėtu citrinos žievelės paviršiumi – kaip gamos kartojimas atminties kauburėliais (savotiškas brailio raštas), kintančio smegenų reljefo („dulkės prikimba prie smegenų žievės“, p. 13) ir jame pasirodančių, kartais nonsenso poetika persmelktų vaizdinių čiuopimas. Atminties (kolektyvinės – tai pat) dėka tai kelionė ne tik erdvėje bei laike, bet ir išvyka, laužianti, transcenduojanti fizinio būvio užtvaras su nomado, lėbautojo ir sykiu lyriko, meilužio, mirtininko aistra, su „širdyje absorbuota / jesenino kulka“ (p. 6). Tekstų personažas pirmuoju eilėraščiu įvesdinamas į jau įsibėgėjusios kelionės etapą, kai judama mechaniškai, iš įpročio, stokojant išorinių (ledas) ir vidinių (suglebę raumenys, neklausantys nei apkvaitusio proto, nei širdies) atramų. Vilties šioje neviltingoje situacijoje tebeteikia vaizduotėje regima graži pirštų koordinacija, skambinant gamą. Pradinė do susijusi su vaikyste, mama, jeruzale. Krasnucha ir jeruzalė – ne tik geopolitiniai, socialiniai ar religiniai mentaliniai, bet ir metafiziniai orientyrai, panašiai kaip gerosios vilties ledas ant šaligatvio, bagdadas ir niujorkas (p. 30), kinų siena ir troja, ruožas, kurį įveikia „nusitraukęs mongolo arklys“ (p. 70).

Vaizduotėje bėgantys pirštai (p. 6) lyg keliasluoksnėje kinematografijoje gali judėti skirtingomis kryptimis – kaip „seni traukiniai / mus gabena į priešingas laiko juostas“ (p. 33), kaip kraujo apytakos ratais „teka tulžis / iš vakarų į rytus / iš rytų į vakarus“ (p. 75). Tai įteisina temų polifoniją ir jei akcentuosime pasaulinių procesų giją knygoje, leidžia įkristi į kakofonišką globalizacijos mechanizmą, Rytų-Vakarų įtampas (p. 46-47) ir iš ten išbarškėti su savo provincijos kvapeliu (tarkim, apgynus prieš vietnamietį anuškos kareninos garbę – kam manė, kad ji siauraakė, p. 53). Kultūrų sąaugos, rasių užkardų nepaisanti lyčių trauka, „kraujomaišų ugnys“ (p. 11) prasišviečia pro politinių susipriešinimų dūmų širmą: „kai skyla kaukolės bagdado ir niujorko / – – – – – – / pabelski degančiu nagu / į atviruką / iš chajamo gautą“ (p. 30). Bet dar labiau jas vienija bendra eschatologinė ašis: hirosimos, manhatano, estonijos katastrofos, pirmasis, antrasis pasaulinis, buchenvaldas, kur „skaičiuojame pirštais šonkaulius, tarsi grotume / rojaliu...“ (p. 20). Katastrofos išprovokuoja asmeninės istorijos lūžinėjimą, pastūmėja į fragmentuotą giminės tęstinumo suvokimą: „kaip fotografas kapoju blykstėmis šakas genealoginio medžio“ (p. 13). Tekstų sintaksei (nuo pat pirmosios knygos (1991) būdingas punktyras įteisina pauzę kaip perėjimus iš vienos realybės į kitą. Eilėraščio „aš“ ir mongoliškų veido bruožų klajoklis su savo padangtėmis (jurta ar metaforišku citrinų žievelės skėčiu – nesvarbu) juda bendra kryptimi – į Tėvynę, kurios tik atvaizdą turi žemėje (p. 64). Intelekto priedanga ar atšiauri kailių stoginė, dialektai atėjus laikui negelbsti nuo transcendentinių liūčių, prie kurių veda knygos dinamika. Bet finalas gali būti vaizduojamas groteskiškai bei ironiškai (tarsi iš laboratorinio atstumo modeliuojant kompiuteriu), o gali įgauti subtilų lyrinį skambesį. Dviejų gijų kilpos mazgosi.

Ar gelbsti kelionėje nevilties ledėtu šaligatviu lavazza, gyvenimo pojūtį stimuliuojanti aistros porcija? Ilgainiui ji virsta karčiuoju šokoladu, aplimpančiu kraujagyslių sieneles, susilieja su tulžimi (p. 66, 67-68, 74-75), transformuojasi į tamsiai rudą vėžinį apgamą po pažastim (p. 85). Vis dėlto „tarpstočių liūtys“, jaunas aistros vynas įgalina pratintis prie „mirties ir gimimo skambučių“ (p. 14). Rinkinyje autentiškosios gyvenimo istorijos gija išnyra stambiais biologinių etapų dygsniais: „mano jerubės / dar priešvestuvinio šokio nešoka“ (p. 14), (lygiai po dviejų oktavų!) „dūmuos jerubės šoka prilesusios kedro žarijų“, „jos poruojasi meilei kad mirtį greičiau pasivytų“ (p. 33). Moteris yra tarsi žemynas, kurio tarpeklyje „amžinai žydi sodai“, ten, „pakeliui į tvėrimo stebuklą“ (p. 16) ir gimties slėpinį, išgyvenama daugiausia Dievo (p. 71). Tačiau nepermaldaujamos moters (p. 80-81) pavidalą įgauna ir artėjanti mirtis (p. 56-57). Pradžioje ji visai panaši į žemišką moterį, kuriai „pritiktų ledo vėrinys / žvelgtų iš kaklo duobutės / žuvies paauksuotos akys“ (p. 19). „Žuvėjimo“ procesas nurodo perėjimą kitan būvin, lyg pojūčių apmirimą, žuvimą. Dengiamasi žvynais – „ant kiekvieno žvyno – po tavo veidą (...)“ (p. 90). Tarpas, distancija demaskuoja grožio sąlygiškumą kaip rafinuotą netobulų formų korekciją. Moteris ginkluojasi kaip „Giesmių giesmės“ sužadėtinė, pincetu, tarsi rapyromis, elegantiškai klastodama antakius (gretimame eilėraštyje šis vaizdinys virsta neataugančiomis hirosimos geišos blakstienomis, p. 16-17, 18). Karas yra tarsi meilės reversas, jis meilei grąžina žūtbūtinį gyvybės pusiausvyros atstatymo instinktą:

pati
saldžiausia žemuogė
– ar žinai –
prisirpsta karo metu
kai ant iečių veriami karžygių kūnai
ir našlių atodūsiai groja tuščiomis
                                  smilgomis (...)

(p. 72)

Taigi „Nuo do iki do“ grojama „apie meilę ir mirtį nes daugiau apie nieką nekliedi poetai“ (p. 33). Arba apie per ankstyvą meilės mirtį. Kedrų sėklų, žadančių pilnatvę, stinga: „(tais metais kedrai nedavė vaisiaus)“ – „šiandien vyrai kerta kedrus / ir kankorėžiai tampa nesvarūs / tarsi paukščiai kurie nepakyla iš lizdo / nes jame užperėtos jų giesmės“ (p. 38). Sodrius erotinių išlydžių intymiuosius eilėraščius (V. Rudžianskas jų yra parašęs išties meistriškų) keičia tekstai, dvelkiantys vienišumo, izoliacijos, prasilenkimo kartėliu: „tarpstočių liūtys“ išvirsta į niurzgėjimą („pribaigs visa meilė / dainoms apie lietų“, p. 85), žarijų prilesusių jerubių šokio vietoje – sulyta saulė, šnypščianti „tarsi žarijų duobė / priraudota sigutės kalaitės“ (p. 85), o skausmingas mylėjimasis „tarp koralų ir kriauklių“, „nugraužtų ryklių kaulų“ (p. 93) primena žūtbūtinę pradžią, susiraizgymą aštuoniomis galūnėmis-žalčiais prieš išvarymą ir Rojaus (p. 87). Prabylama apie „klaidą // kurios neištaisysime / nes ją padarė Dievas / mūsų laiką išlenkdamas į apskritimą / juo skubame ta pačia kryptimi / ir vienodu greičiu stengiamės vienas kitą pavyti // dvi mikroskopinės voverės visatos rate / mirguliuoja ir mirguliuoja / tarsi spalvoti stikliukai // kuo tikiu? // kai juose atpažinsime savo vėles / nebus laiko net šypsenai (...)“ (p. 70).

Pirštų bėgimas per oktavas perteikia verpetu cirkuliuojančio laiko modelį, tačiau tikrasis garsas išgaunamas ne klavišo-plaktuko-stygos mechanika, jis remiasi į „pirštų stiklinių kauliukų / po perlamutrine oda / skambėjimą // koks puikus do“ (p. 97). Jis turi savo baigtinį ratą („...skamba / sidabras dūžtančio / stiklo ir / skaidriųjų varveklių“, p. 36), turi savo apogėjų, išreikštą valdančiu mostu, medžioklio aistra, galinčia padegti visą pasaulį. Prieškarinės nuotraukos fragmentas: „kaulėta ranka ir skaidraus porceliano sakalas / prie riešo prisegtas sidabrine grandinėle“ (p. 13). Kelionėje tariamu tramvajumi vis labiau veržiamas riešas (p. 94), kol paskutiniame knygos tekste išvystame tarsi absurdišką „Žvaigždžių sonatos“ Allegro: „ant piramidės viršūnės / sėdi nepažįstamas / ramzis – // mažesnis / už / kolibrį – // riešą veržia laikrodis // pagamintas kinijoje (...)“ (p. 98). Kandi ironija globalių procesų tema.

Knygos pabaiga tik patvirtina, kad vis dėlto skambinta do minor tonacija. Gama baigiama si bemol (p. 95), juodu klavišu. Garsu, pagal kurį derinami variniai pučiamieji, kadaise buvę paklausūs laidotuvių palydose. Eilėraščio „tundra...“ personažas elniais, kiek įkirsdamas nesėkmingai vijęsis MIG‘o provėžas danguje, dūsavo: „sakykite lėčiausias keliautojau / kiek šviesmečių / iki varinio virdulio ant kaistančio vulkano“ (p. 28). Štai ir baigiasi akimirka-šviesmetis. Štai ir užvirė varinis pučiamasis. O puikusis porceliano baltumo klavišų do – tėra ano tobulo kaulų skambėjimo rezonansas „sentikių kapinėse“, kur „šiurena žolė / šiurkštesnė už mokytojo barzdą / su įkritusia žvaigžde / kuri išdegino skylę atminties ažūre (...)“ (p. 97).

Pasažas nuo do iki si bemol atliktas dramatiškai (įdomiai šio rinkinio pavadinimas atrodytų išverstas į rusų kalbą). Tas grojimas ypač įtikinamas žvelgiant į autentiškai skambančius eilėraščius (p. 13, 15, 23-24, 28-29, 42, 54-55, 69-70, 93, 97 ir kt.). Švaraus pasažo įspūdį trikdo „padarytieji“, suprojektuotieji tekstai, tačiau lyg ir reikalingi sumanytajai knygos koncepcijai paremti (p. 18, 20, 21-22, 39, 50, 51-52, 95-96...). Nesinori šios knygos vadinti eilėraščių rinkiniu – tai beveik vientisas tekstas, skaitytinas vienu ypu. „Nuo do iki do“ matome augantį ir vis sudėtingiau besišakojantį eilėraščio kristalą. Per visą knygą intensyviai ieškant meilės metaforos, vieną jų skolinantis iš internautės Mašos, suteikiant jai savitą kontekstą („šalikėlis ant supamo krėslo“, p. 10, 76), kartu sugriebiamos ir gyvenimo, mirties metaforos. Vis labiau einama netiesiniu keliu, plačiau užmetamas vaizdinių tinklas, paisoma saiko, išmokta paskutiniame takte laiku nutilti. Ne visada. Autorius ir be nurodymų puikiai žino silpnąsias vietas.

Keliautojo (klajonės motyvas driekiasi per visą V. Rudžiansko poeziją) erdvėlaikyje, kuriame visi esame fataliai sumegzti į neišnarpliojamą mazgą (p. 60), galbūt esminis rūpestis “kaip ištikėti ligi paskutiniojo lašo / savo išskaidytą buvimą tarp...“ (p. 23). Eilėraštis šion knygon perrašytas iš „Ryto lietaus strazdanoto“ (1996), rinkinio, kuriame jau aiškiai pastebima kryptis, po dešimties metų atpažįstama kaip savitas V. Rudžiansko balso tembras. Neegzaltuotas, neatsainus, ramiai artikuliuojantis vaizdinių seką, kuri gali kelti šiurpulį.

Vladas BALTUŠKEVIČIUS
pro memoria „Nemuno“ vyr. redaktoriui

mirė pasimirė viktoras rudžianskas
iš čekiškės gūdžios kaunan atkilęs
jaunąsias geišas mirtinai pamilęs
mirė pasimirė viktoras rudžianskas
gedėjo tris paras
                  chatynė
                              gdanskas
ir pakaruoklis
                  amžiais gyvas
                                šilas
mirė pasimirė
                  viktoras rudžianskas

kaunan
                  iš čekiškės gūdžios
                                atkilęs

2006 m. kovo 4 d.