Sovietmečiu daugelį metų beveik nieko nežinojome apie Jono Meko gyvenimą ir veiklą Jungtinėse Amerikos Valstijose, nors buvome įpratę jį vadinti gyvąja „pogrindžio kino“ legenda. Tačiau daug dešimtmečių kiekvienas mūsų, gyvenančiųjų šiapus „geležinės uždangos“, savaip formavome šią legendą. Ją kūrėme iš natūralaus pasididžiavimo Lietuvos vardą pasaulyje garsinančiu mūsų tautiečiu, iš kelių J. Meko redaguoto žurnalo „Film Culture“ komplektų, nepaslėptų nuo smalsių skaitytojų sostinės Martyno Mažvydo bibliotekos specfonduose net ir juodžiausiais stagnacijos metais, iš negausių užuominų anuometėje spaudoje, iš vienintelės (tada) lietuvių kalba išleistos (1971 m.) jo poezijos knygos, pagaliau iš kelių ne visiems prieinamų J. Meko filmų peržiūrų Vilniuje.
Tada pats J. Mekas prisistatydavo tokiais žodžiais: „Lietuvoje aš žinomas kaip poetas, mano filmai tautiečiams nežinomi. Europoje žmonės nežino mano poezijos, jiems aš esu filmų kūrėjas. O čia, Amerikoje, aš esu viso labo savarankiškų pažiūrų žmogus“.
Tais laikais atrodė, kad taip bus visada. Bet, laimė, permainų vėjai ir iki mūsų „ašarų pakalnės“ pagaliau atpūtė didelį „prarastojo laiko“ akimirkų pluoštą, skrupulingai į kino juostą surankiotų naujojo Amerikos kino pranašų. Pirmoje Nepriklausomos Lietuvos retrospektyvoje šalia trijų monumentalių paties J. Meko filmų Šiuolaikinio meno centre Vilniuje buvo demonstruojama neregėtai plati JAV „pogrindinio kino“ panorama (net 69 filmai). Šioje „subjektyvioje“ Trumpų kino formų antologijoje, be akivaizdaus JAV kino avangardo šedevrų, netrūko ir tokių, kuriuos sukūrė „paralelinių menų“ virtuozai – ekstravagantiškas poparto žynys Andy Warhoolas ar egzotiškoji Johno Lennono mylimoji Yoko Ono. Visi šie neįkainojami „įamžinto laiko“ (Andrejaus Tarkovskio terminas) perliukai saugomi J. Meko įkurtame „Kino antologijos archyve“, seniai tapusiame pasaulinio kino avangardo Meka.
„Meko viruso“ skleidėjai
J. Meko poveikį mūsų kultūriniam gyvenimui visada jautėme netiesiogiai. Poetai (ypač jaunieji) žavėjosi lengvu, eilėdaros principus griaunančiu stiliumi. Modernaus meno šalininkai lyg vėliavą iškėlė J. Meko anarchisto šūkį: „Kultūra – tai didysis melas“. Tik filmų kūrėjai ilgai neskubėjo perkelti į lietuvišką dirvą J. Meko kinematografininko atradimų, matyt, paslapčiomis juos laikydami nepakankamai „kilmingais“ ar tiesiog mėgėjiškais. Tikru pasaulio atradimu J. Meko kinas tapo gal tik jauniausiajai Nepriklausomos Lietuvos režisierių kartai, baigusiai profesines studijas Tbilisyje ir gavusiai progą pabuvoti stažuotėje Niujorko „Kino antologijos archyve“, kurį žymiausias Amerikoje Jonas nuo Semeniškių įkūrė dar 1969 m. Geriausiuose šios kartos režisierių (Audriaus Stonio, Arūno Matelio, Vytauto V. Landsbergio, Antano Maceinos etc.) darbuose paprasta akimi gerai matėsi šios stažuotės rezultatai. Jie buvo tokie akivaizdūs, kad net vienas tuometis Berlyno festivalio vadovų Hansas Joachimas Šlegelis išreiškė nuogąstavimą, jog tik „Meko virusas“ netaptų Lietuvos jauniesiems režisieriams ilgai trunkančia epidemija...
Bet ką čia jaunimas, dar tik derinantis savo stygas, jei net patyrę mūzų tarnai, pašaukti vos girdimo Jono Krikštytojo kameros burzgimo, akimirksniu išsižadėjo senojo tikėjimo ir papildė vis gausėjančias „alternatyvaus“ kino gretas. Tarp jų atsidūrė ir garsus pokario Amerikos rašytojas Normanas Maileris, įsiamžinęs ne tik savo puikiose knygose („Nuogi ir negyvi“, „Amerikos svajonė“, „Budelio daina“), bet ir išbandęs bent kelias kino profesijas. J. Meko filmuose „Dienoraščiai, pastabos ir škicai, arba Walden“ ir „Prarasta, prarasta, prarasta“ N. Maileris buvo tiesiog savimi (ir, žinoma, geru režisieriaus bičiuliu), užfiksuotu „Bolekso“ kameros objektyvo. Po tokio kinematografinio krikšto N. Maileris pats čiupo mėgėjišką kamerą ir nufilmavo tris trumpametražius filmus (1968-1970), o vėliau su profesionaliais Holivudo aktoriais realizavo vaidybinę savo romano ekranizaciją „Kieti vaikinai nešoka“ (1987 m.). N. Mailerio gebėjimą vaidinti įvertino ir plačiai pripažinti pasaulinio kino režisieriai. Vieną jo vaidmenų – ekscentriškąjį architektą Stenfordą Vaitą esame matę meninės bohemos „orgijos“ scenoje iš Milošo Formano „Regtaimo“ (sukurto pagal E.L. Doktorou romaną). Prie šio lakoniško aktorinio „perliuko“ galime pridėti ironija persmelktą Didžiojo Rašytojo vaidmenį chuliganiškoje „Karaliaus Lyro“ versijoje, kurią 1987 m. kino gurmanams pateikė amžinas kino anarchistas Jeanas Lucas Godaras.
„Kino dienoraščių“ vingiai
Bet grįžkime prie paties J. Meko, kuris, tiesą sakant, tikrai nebuvo kino dienoraščių pradininkas, bet būtent jis suteikė tokiam kinui ne tik privalomų intymumo ir atvirumo intonacijų, o ir pavertė savo asmeninius išgyvenimus žmogiškosiomis meninėmis kategorijomis. Bet koks kino „dokumentiškumas“ (tą įrodyti nesunku) visada liudija tik subjektyvią menininko pasaulio viziją, kurią perteikia meniškai transformuota realybė. Štai kodėl J. Meko filmuose Niujorką geriausiai charakterizuoja sniegas, medžiai ir... beveik lietuviški dobiliukai, žavios mokinukės nuskinti tiesiog dangoraižių papėdėje. Tokios lyriškos scenos lyg baltos eilės trumpam iškrenta iš karštligiško avangardinės stilistikos ritmo ir suformuoja nostalgišką lietuviško kaimo motyvą, kurį dar labiau paryškina už kadro skambančios J. Meko eilės ir jo komentarai. Atidžiu kiek pavargusio „Uliso žvilgsniu“ režisierius apžvelgia savo paties užjūrio odisėją nuo pat pirmųjų žingsnių naujojoje žemėje, nuo nesvetingo Bruklino geto ir karčios emigranto duonos iki šiandienės išminties bei pavydėtinos ramybės.
Pats J. Mekas kažkada sakė kino dienoraščių formą pasirinkęs iš nevilties, desperatiškai ieškodamas naujų šaknų, ko nors pastovaus, ką galėtų prisiminti. Pristatydamas savo filmą „Dienoraščiai, pastabos ir škicai, arba Walden“ Niujorko modernaus meno muziejuje, J. Mekas sakė: „Dienoraščio rašymas – tai retrospektyvinis procesas: tu sėdi, žiūri atgal ir viską užrašai. Daryti kino dienoraštį – reiškia reaguoti (su kamera) šią akimirką. Alternatyva aiški: arba tu padarysi tą dabar, arba iš viso nepadarysi“. Grįžti atgal ir filmuoti – tai jau inscenizacija, vaidybinio kino sritis. Štai kodėl J. Mekas save vadina „filmininku“, o ne kino režisieriumi. „Filmininkai“, anot šio termino autoriaus, ieško naujų formų, naujos kino kalbos, kuri jiems leistų atverti naują – dar neišsakytą, nepaliestą išgyvenimo turinį. Taip jie išplečia kino ir kartu žmoniškąsias galimybes. Jie yra kino Kolumbai, nebijantys plaukti į nežinomus vandenis.
Laimingo žmogaus memuarai
„Aš neieškau nieko, aš laimingas“, – angliškai sudainavo J. Mekas savo kino dienoraščių fonogramoje beveik prieš keturias dešimtis metų. „Aš neieškau nieko, aš laimingas“, – jau lietuviškai išvingiavo J. Mekas, sėdėdamas prie mikrofono Šiuolaikinio meno centre ir komentuodamas savo seniai į celiulioido juostą užfiksuotas nuotaikas. Šiuose neįmantriuose žodžiuose, ko gero, slypi tikrasis jo dokumentinių filmų žavesys ir jų vertė. Tai tiesiog laimingo žmogaus memuarai, kupini ryškių artimiausių žmonių portretų ir nuolat persmelkti tolimos tėvynės ilgesio.
1971 m. pirmą kartą sugrįžęs į tėviškę, J. Mekas neišleido iš rankų ištikimos kameros ir iš čia „susuktų“ vaizdų vėliau sumontavo garsiuosius „Prisiminimus apie kelionę į Lietuvą“ (1972), kurie, anot prancūzų laikraščio „Le Monde“, turėjo tokią didelę įtaką Jungtinių Amerikos Valstijų universitetams, kad „kiekvienas jaunas ir nepriklausomas kino veikėjas Amerikoje noriai griebiasi kameros tarytum plunksnos ir kalba apie savuosius, dar neištirtus vaikystės ir šeimos pasaulius“.
Visi mačiusieji Bernardo Bertolučio filmą „Po dangaus skliautu“ (kitas pavadinimas „Arbata Sacharoje“), be abejo, prisimena, kuo skiriasi turistas nuo keliauninko. Savo komentaruose „Prisiminimams apie kelionę į Lietuvą“ J. Mekas savaip praplėtė sparnuotus rašytojo Polo Boulzo žodžius. „Yra dvi keliautojų kategorijos, – teigia J. Mekas, – vieni savo valia palieka gimtus namus. Jie galvoja: „Man viskas nusibodo, kur nors aš galėsiu uždirbti daugiau, tenai ir žmonės geresni, ir žolė žalesnė...“ Jie išeina ir kur nors pritampa. Kartais prisimena savo gimtuosius namus, bet įleidę naujas šaknis viską pamiršta. Tiesa, kartais juos aplanko mintis, kad vis dėlto nėra nieko gražesnio už gimtinę. Bet dėl to jie smarkiai nesikremta.
O yra ir kitokių žmonių, kuriuos nubloškė svetur aplinkybės. Jie visada tikisi sugrįžti atgal. Jie nuolat galvoja apie savo senuosius namus, trokšta juos pamatyti ir sugrįžta tam, kad vėl juos paliktų. Ir tuomet viskas pasikeičia. Kai aš „Dienoraščiuose“ filmavau Niujorką, man rodėsi, kad filmuoju savo seną namą. O dabar aš sugrįžau, ir viskas tikriausiai bus kitaip“.
Emigracija ir savęs atradimas
J. Mekas kartu su broliu Adolfu 1944 m. liepą nusprendė bėgti nuo neišvengiamo vokiečių arešto. Įsigiję suklastotus studentų pažymėjimus, jiedu išvyko į Vieną. Tačiau buvo išsiųsti į Elmshorno darbo stovyklą netoli Hamburgo. Iš jos pabėgo ir nelegaliu laivu movė į Švediją. Laivas buvo sulaikytas Danijos pasienyje, ir brolių lietuvių kelionė baigėsi sodyboje netoli Flensburgo, kur Jonas su Adolfu slapstėsi iki karo pabaigos. Kelias į tolimąją Ameriką vedė pro Hamburgą ir Viesbadeną. Mainco universitete J. Mekas pradėjo studijuoti filosofiją, redagavo lietuviškam literatūriniam avangardui tremtyje skirtą žurnalą „Žvilgsniai“ ir dirbo Konstantino Stanislavskio mokinio Ipolito Tvirbuto aktorinėje studijoje.
Europoje per penkerius metus paragavę ir darbo, ir mokslo, broliai 1949 m. atsidūrė „svajonių šalyje“ Amerikoje ir įsikūrė Niujorke. Sunkiai įsigyta kariška kino kamera „Boleks“ J. Mekas pradėjo daug filmuoti – dažniausiai tai, ką matė. Tačiau rezultatų žiūrėti neskubėjo, manydamas, kad tai tik būsimų tikrųjų filmų įžanga. O kai pagaliau peržiūrėjo išryškintus kino juostos kaspinus, suprato, kad būtent taip ir nori kurti kiną. Visi vaizdai, kurie filmuojant jam atrodė padriki ir tarpusavyje visiškai nesusiję, dabar susidėliojo į vientisą įspūdžių panoramą. „Aš vis grįždavau prie tų pačių vaizdų, – prisimena šį patyrimą J. Mekas. – Pavyzdžiui, prie sniego. Niujorke beveik nebūna sniego. O mano niujorkiškieji dienoraščiai tiesiog jo perpildyti. Arba medžiai. Kiek medžių jūs matote Niujorko gatvėse?.. Iš tikrųjų aš filmavau savo vaikystę, o ne Niujorką. Niujorkas – tai fantazija, išgalvojimas...“
„Subjektyvios kameros“ filosofija
J. Meko kino pagrindą sudaro „subjektyvios kameros“ principu filmuojami vaizdai, labai artimi klasikiniam kino avangardui. Apsisprendimui kurti tokį kiną, ko gero, įtakos turėjo avangardinio kino istorijos studijos. „Mano filmai – tai manyje atsispindėjusi realybė, kurią filmuoju. Ir kas galėtų ją „perskaityti“, tam ji pasakytų daugiau apie mane, negu apie miestą, kuriame filmavau... Filme užfiksuotas tam tikras istorinis laikas, bet vaizduose išreikšta mano subjektyvi realybė“.
Tokia subjektyvi realybė, padauginta iš romantiškos pasaulėjautos, transformavosi į pirmą ryškų J. Meko filmą „Medžių ginklai“ (1964 m.) – apmąstymą apie bitnikų kartos pasaulėžiūrą. Šį savo kūrinį pats J. Mekas pavadino „laišku, parašytu beprotiško pasaulio beprotiška širdimi“. Tokia autorinio kino maniera buvo labai artima tuo metu jau susiformavusiai „Naujojo Amerikos kino“ koncepcijai, kurioje lengvai išsiteko vaidybinės Jhono Kasaveti dramos, Jameso Joyco „Uliso“ ekranizacija (režisierius Josephas Strickas), sukrečiantis dokumentas apie narkomanus (režisierės Shirley Clarke „Ryšininkas“), Kenetho Angerio virtuoziško montažo „perliukai“, poetinės simbolikos ir homoerotinių motyvų sklidini intelektualūs Gregorio J. Markopulo opusai, televizijos manierą perėmę „išprovokuoti reportažai“ ir, žinoma, įvairiausi avangardiniai eksperimentai.
Šioje jaunatvišką energiją spinduliuojančių filmų galerijoje svarbią vietą užima J. Meko „Kalėjimas“ (1964 m.). Tai per vieną naktį nufilmuotas „Living Theatre“ spektaklis, demaskuojantis JAV jūrų pėstininkų kalėjime klestintį smurtą. Spektaklis buvo uždraustas, o teatras uždarytas. Todėl kilo mintis „partizaniniu“ metodu įamžinti maištingą spektaklį kino juostoje. Paskutinio vaidinimo metu J. Mekas sukinėjosi tarp aktorių, kol kino aparate baigdavosi juosta. Tada darydavo trumpą pertraukėlę, kol vėl buvo galima tęsti filmavimą. Už šio filmo demonstravimą vėliau J. Mekas buvo areštuotas ir du mėnesius praleido įkalinimo įstaigoje. O po poros metų už „Kalėjimą“ gavo Venecijos dokumentinių filmų programos prizą ir Filadelfijos meno koledžo „Auksinę žvaigždę“ su formuluote „už aistringą pasišventimą naujoms meno formoms“.
P. S.
Amerikos kino avangardo režisierius Namas June’as Paikas savo kolegos J. Meko dienoraščius pavadino „įamžinta istorija“: „Niekas Jono Meko šiandien negali nukopijuoti, nes niekas negali dabar nufilmuoti tikros septintojo dešimtmečio dvasios“.
Kartais sakoma, kad J. Meko dienoraščiai yra apie mirtį. Pasak paties režisieriaus, šiuose filmuose užfiksuoti žmonės gyvena ir miršta. Daugelio nufilmuotų herojų šiandien nėra tarp gyvųjų, o „filmininko“ kamera atkuria į nebūtį nugrimzdusias gyvenimo akimirkas, sušildytas spontaniškų draugystės jausmų ir išgyvenimų.
J. Meko dienoraščiai tarsi patvirtina garsią Jeano Cocteau mintį apie „veidrodį, rodantį kasdienį mirties darbą“. Todėl laikui bėgant J. Meko kino vertė tik didėja. Vadinasi, joks rašinys apie garsaus „filmininko“ kiną negali baigtis finaliniu tašku. Nes kiekvienas J. Meko nufilmuotas kadras – tai įamžinta akimirka nenutrūkstamoje laiko tėkmėje. Vienas paskutinių „kino Kolumbo“ filmas vadinasi „Kai aš lėtai stumiuosi į priekį, retsykiais pamatau trumpas grožio akimirkas“.
Šioje frazėje – visa J. Meko kūrybos kvintesencija ir jo pasaulėžiūros filosofija. Ne prastesnė už Sezano maksimą „Aš neieškau, aš atrandu“...
