Doriforė

Antrasis Sigito Parulskio romanas Doriforė (2004) su didesnėmis ar mažesnėmis išlygomis gali būti priskiriamas prie postmodernistinių 2004 m. lietuvių romanų. Autoriaus sprendimas suteikti prioritetą postmodernistinei poetikai yra būtent ta priežastis, kuri lėmė, kad naujasis romanas savo meniniu vientisumu ir konceptualumu neprilygsta modernistiniam romanui Trys sekundės dangaus (2002). Pastarajame kūrinyje postmodernistinė forma itin padėjo išreikšti modernistinį turinį. Šįkart postmodernistinė poetika apėmė ir naratyvą, ir stilių, ir herojų paveikslus, ir esminę modernistinę (!) laukimo idėją. Laukimas (taip pavadintas ir antrasis romano skyrius) – esminė žmogiškosios egzistencijos būsena. Samuelio Becketto dramos Belaukiant Godo (1953) personažas Vladimiras sako: „Mes nebe vieni lauksime nakties, lauksime Godo, lauksim, lauksim“ (XX a. prancūzų dramos, Vilnius: Vaga, 1988, p. 194). Šios dramos personažai dar laukia, o Doriforės herojus jau nieko nebelaukia. Parulskiškas laukimas yra įgijęs postmodernistinį atspalvį, nes „lauki, žinodamas, kad tai bergždžia, iš savo paties sukauptos ar iš kitų, iš knygų surinktos patirties nujausdamas, kad iš esmės nieko taip ir nesulauksi, šiame pasaulyje negausi jokių konkretesnių savo buvimo patvirtinimų, išskyrus patį laukimą“ (p. 18-19). Romano herojus laukia: telefono skambučio, brolio, meilužės, leidėjo, kelionės, o skaitytojas laukia kartu su herojumi.

Laukimas – tai būsena; kaip tik būsenas šiame romane ir reflektuoja Parulskis. Potyriai, jausmai, būsenos – romano spiritus movens, juos atveria daugybė mikroistorijų, pasakojamų romane. Šis vidinis pasaulis vienija iš pirmo žvilgsnio nesusijusius tekstus, kuriuos riša tik naratorius figūra. Būsenos romane yra įvairios: įsivaizduojamos, pasakojamos, prisimenamos, patiriamos. Jos lemia ir naratyvinius romano vingius, ir chronotopo kitimą, ir meninius sprendimus. Parulskis, kitaip nei Renata Šerelytė ar Tomas Staniulis, tikslingai renkasi ir detektyvinį naratyvo plėtojimo būdą, kuris naudojamas ne pačiam detektyvui kurti. Galimybė vykti į Graikiją atpažinti brolio kūno romano herojui tampa nauja naujų būsenų, potyrių galimybe. Ji ir išnaudojama, o pačiam kūno atpažinimui tenka tik šalutinis vaidmuo.

Būsenos fiksacija ar refleksija leidžia išdėstyti autentišką požiūrį, išskleisti metafizinius apmąstymus. Skrisdamas lėktuvu, Parulskio herojus įsivaizduoja virš žemės skraidančius ateivius, o ši vizija jam tėra tramplinas mąstyti apie Dievą. „Jeigu Dievas ir yra, ir jeigu jis tikrai toks didelis, kaip apie jį pasakojama žydų knygose, – mąsto skrendantysis, – žmonės jam turėtų būti panašūs į dulkes, aplipusias futbolo kamuolį, Žemę. Net ir Dievas, net ir būdamas neeilinių gabumų ir begalinės fantazijos, sunkiai galėtų įsivaizduoti, kad tos dulkės ant kamuolio mąsto, jaučia, būna apimtos puikybės ir retkarčiais – užuojautos kitoms dulkėms“ (p. 214-215).

Panašiai gali jaustis ir dalis skaitytojų, kurie, tikėtina, neįžvelgs laukimo idėjos refleksijos, užklotos storu postmodernistinių minčių sluoksniu. Šiuo atveju kaltas pats autorius, kuris nuolat ardo kūrinio vientisumą. Romane matome nuolat pinantis modernistinę ir postmodernistinę poetiką, o tai silpnina jo meninį audinį. Romano tekstą vis „perpjauna“ postmodernistinės nuostatos, įžvalgos ir ženklai. Naratorius, pavyzdžiui, sako, kad „visi pasakojimai daugiau ar mažiau beprasmiai“ (p. 11);  „Gyventi vienintelį sykį ir būti bukaprotiškai įsikibus tokios iliuzinės dorybės kaip seksualinis moralumas – paprasčiausia bukaprotystė“ (p. 204). Šie teiginiai toliau neplėtojami, nepagrindžiami naratyvu ar veikėjų paveikslais. Kartais atsiranda Herkui Kunčiui būdingas perrašymo siekis, kai herojus tvirtina, kad „Heraklis – serijinis samdomas žudikas, Hipnas – narkotikų dileris, Sizifas – archetipinis veidmainis melagis ir sukčius, Odisėjas, falocentrizmo pradininkas“ (p. 231). Toks pervardijimas nesisieja su pagrindine kūrinio idėja, jis liudija autoriaus orientaciją į postmodernistinės literatūros skaitytoją.

Tik postmodernizmo kontekste suvoksime, kodėl herojus domisi, kaip „ieties paradigma perskrodė visą civilizacijos istoriją“ (p. 107). Toks domėjimasis, o ne beprasmiškas žaidimas, ir nurodo postmodernizmą, kurio ženklus savo darbuose aiškiai nubrėžė Michelis Foucault, Jacques’as Derrida ar Jeanas Baudrillard’as. Vis dėlto Parulskis sukurtos istorijos nesusieja su šiuo diskursu – jis palaipsniui pereina prie modernistinės plotmės, t. y. objekto, būsenos, daikto vaizdo. Ietis inspiruoja mintį, kad „bet kokį daiktą, jeigu tik imsime kapstytis jo istorijoje, vienaip ar kitaip gaubia simbolinių reikšmių rūkas, kurį pažangos laikais vadinama dabartis išsklaidė“ (ten pat). Šis nuolatinis perėjimas nuo postmodernistinio meninio mąstymo į modernistinį yra itin svarbus romano bruožas.

Ne mažiau reikšmingas yra ir autoriaus mėginimas savo herojų susieti su meno kūriniu. Ketvirtajame romano viršelyje, kuriame spausdinama ta pati autoriaus nuotrauka kaip ir pirmajame romane (tiesa, kitu rakursu), kalbama apie garsiąją Polikleito skulptūrą „Doriforas“. Teigiama, kad „romane ši skulptūra atgyja virtusi moterimi, jos kūno bronza akina ir traukia akį, o ietį metančiosios judesiai pilni meilės ir mirties geismo“. Koks šios skulptūros ryšys su tekste sukurtu Dianos paveikslu? Ar ši metamorfozė pagrindžiama literatūriškai? Jau Marcelis Proustas savo romanų ciklo dalyje Svano pusėje (1913) pateikė psichoanalitinį sprendimą: Odetė yra Zeforos, nutapytos Sandro Botticelli freskoje „Mozės gyvenimas“, projekcija. Svanas, kaip vėliau ir Michelio Butoro romano Permaina (1957) herojus Delmonas, įsimyli meno kūrinį, bet tai jie suvokia tik po ilgų vidinių peripetijų, kurios leidžia kurti naratyvą. Tokių sprendimų Doriforėje nėra, nors herojus ir klausia: „Kas nenorėtų pasimylėti su graikiška skulptūra?“ (p. 150). Parulskio romane skulptūros ir herojės ryšys yra grindžiamas tiesioginiu išoriniu panašumu (tiesa, ietininką pakeičia ietininkė), nes Diana yra „kaip iš akies trauktas Doriforas, moteriškasis jo variantas“ (ten pat). Galbūt autorius, susiedamas skulptūrą ir savo heroję, norėjo išreikšti postmodernistinę kartojimosi, invariantiškumo idėją. Bet kokiu atveju idėja yra išsakyta, bet ji meniškai neišplėtota nei modernistiniu, nei postmodernistiniu lygiu. Beje, herojus konstatuoja pasikeitimą, įvykusį jo sąmonėje, tačiau jis susijęs ne su Diana, bet su jos tekstu, pakeitusiu požiūrį į pačią moterį. Vis dėlto ir ši permaina labai fragmentiška, ji neturi didesnio naratyvinio krūvio. Diana iš dalies pateisina Doriforės vardą tik tuo atveju, jei ją suvokiame kaip palydovę, nes „Doriforė [...] šiuolaikine gr. kalba – palydovė“ (p. 155). Ši moteris iš tiesų lydi rašytoją ir į meilės, ir į kūrybos pasaulį, ir į Graikiją.

Koliažinis Parulskio pasakojimas – postmodernistinės kūrybinės sąmonės vaisius. Jis kuriamas tarsi atskirų fragmentų virtinė, kurios nebejungia joks vidinis ryšys, veikęs klasikiniame modernistiniame romane. Tiesa, autorius, kaip tiksliai pastebėjo Algimantas Bučys, priima kompozicinį sprendimą, „kai chimeriška teksto uodega atsiduria kūrinio galvos ryklėje“ („Lietuviško avangardo provincija“, Literatūra ir menas, 2005 sausio 21). Vis dėlto šis dalinis teksto suvienijimas tik paryškina koliažinę fragmentiškos istorijos kompoziciją. Romano herojus sako, kad „nebeįmanoma patraukti dėmesio ilgais ir painiais istorijų pasakojimais, kurie paklūsta vien tik kalbos, o ne vaizdo logikai“ (p. 23). Nepaisant šio teiginio, Parulskis pasiduoda ne vaizdo, bet kalbos logikai. Ir pastarąją sukuria ne kas kita, o klasikiniai modernistiniai sprendimai, ateinantys iš Jameso Joyce’o, Williamo Faulknerio kūrybos. Šiame fragmentiškame pasakojime sąmonės srautas nebetenka galios, bet ilgas sudėtinis sakinys dar funkcionuoja. Faulkneris yra teigęs, kad vienu sakiniu galima pasakyti viską. Tokio paties požiūrio laikosi ir Parulskis. Tad kodėl jis šiame romane teikia prioritetą sudėtinių sakinių raizginiui? Tai vėlgi turėtume aiškinti ne noru atskleisti herojų sąmonės (pasąmonės) vingius, bet prisiminti esminę laukimo idėją. „Laukimas yra pats prasmingiausias veiksmas žmogaus viduje“, – sako rašytojas leidėjui (p. 25). Norėdamas perteikti šį veiksmą, t. y. laukimo procesą ir įspūdį, autorius ir kuria sudėtingų sakinių srautą (pvz., skyriuje „Rankos rūke“), dažnai rinkdamasis sudėtinius sujungiamuosius sakinius.

Nors romane atvirai deklaruojamas palankumas postmodernizmui, bet galiausiai sustojama prie modernių vertybių, prie žmogaus, o ne prie žaidimo. Mirties, Dievo ieškojimo ir savivokos klausimai, kasdieninių pajautų refleksija (p. 18), ribinių situacijų vaizdavimas, autentiški pastebėjimai vėlgi yra modernistinio romano bruožai, kurie ryškiai šviečia net ir pro romaną dengiančią postmodernistinę skraistę. Romane daug gilių socialinių, psichologinių, intelektualinių įžvalgų. Herojus tiksliai įvardija, kad „Europa mums atiduoda ne tik fizines šiukšles nuo automobilių iki prikakotų apatinių, ji mums perleidžia ir savo padėvėtas idėjas, nusunktas, bergždžias madas, nučiupinėtus elgesio, manierų rinkinius, dvasinius persileidimus ir mentalinius abortus“ (p. 190).

Daugybė intertekstų, kurių gausa juos paverčia tekstais, liudija, ką Europa yra davusi kultūrai (ir romano žanro raidai). Intertekstai postmodernistiškai nekuria teksto, bet atlieka nuorodos (šiuo atveju išplėtotos) funkciją, t. y. liudiją modernistinę poetiką. Būtent dėl šio intertekstų nefunkcionalumo intertekstualumas nelaikytinas svarbia romano menine savybe. Graikų mitologijos, kultūros klodas, fragmentiška kūrybos proceso, pasakojimo kūrimo refleksija (p. 10, 12, 16, 76, 77, 93, 187), ekstradiegetinis homodiegetinis pasakotojas, koliažo principas romano kompozicijoje, žargonybės, žemoji leksika, folkneriškas sakinys, metafora, įveikianti metonimiją, palyginimai, paradoksai, ironija – tai pagrindinės meninės Doriforės savybės. Iš jų išskirtinas metaforos kūrimas bei kūrybos reflektavimas.

Parulskis, kaip ir Valdas Papievis, turi meninį gebėjimą tikslingai kurti bei preciziškai plėtoti vieną metaforišką įvaizdį. Šiame romane tokiu įvaizdžiu tampa tinklelis, kurio trūkinėjančios siūlės metaforiškai išreiškia skylantį herojaus vidinį pasaulį. Šį skilinėjimą paskatina ir kūrybos proceso refleksija, į kurią pravartu pažvelgti atidžiau. Laikausi nuostatos, romano kūrimo (kitu atveju kūrybos, rašymo proceso plačiąja prasme) apmąstymo pačiame romane stoka yra viena esminių lietuvių romano silpnumo priežasčių. Žinoma, yra pavienių bandymų įveikti šią kol kas neįveikiamą užduotį: nuo rimto žvilgsnio į šį diskursą (Antanas Škėma, Ričardas Gavelis, Bronius Radzevičius) iki žaidžiančio žvilgtelėjimo (Herkus Kunčius, Marius Ivaškevičius). Vis dėlto lietuvių romanistams savo apmąstymus apie romaną geriau sekasi paskleisti kitokio žanro kūriniuose; puikus pavyzdys yra istoriniu požiūriu vertinga Alfonso Bieliausko knyga Lyg laiškas mylimai, arba Šitaip rašomi romanai (2003).

Parulskio romane, kaip minėta, pateikiama fragmentiška kūrybos proceso refleksija, kurios autorius nepaverčia atskira naratyvine linija. Toks sprendimas būtų suteikęs romanui meninio ir estetinio svorio, bet autorius nusprendė išplėtoti jo herojaus santykių su leidėju liniją. Leidėjo figūros pasirodymas į lietuvių romane, be abejo, yra naujovė. Ji galbūt rodo, kam šiandien yra rašomi romanai. Žinoma, leidėjui, kuris koreguoja ir rašymo procesą, ir produktyvumą, ir atlygį. Kad ir kaip nesinorėtų tapatinti herojaus ir autoriaus, vis dėlto šiuo atveju negalima nematyti tam tikrų paralelių. Jau pirmąjį, brandaus romanisto vardą Parulskiui pelniusį, romaną Trys sekundės dangaus (2002) paskatino pasižadėjimas leidėjui: „Anksčiau kažkas norėjo, kad rašyčiau pjeses, paskui romaną, ir galbūt nebūčiau jo parašęs, jei nebūčiau pasižadėjęs“ (Metai, 2004, Nr. 4, p. 100). Kaip sako autorius, pasižadėjimas sukelia azartą ir atsakomybę. Pasižadėjimas vienaip ar kitaip lemia ir kūrinio kokybę, o tai liudija ir antrasis romanas. Viename susitikime su skaitytojais, kuriame teko dalyvauti ir šios recenzijos autoriui, rašytojas prasitarė, kad galutinis knygos variantas būtų buvęs kitoks, bet jį spaudęs laikas. Romano pabaigoje parašyta: „Baigta 2004, rugsėjo 19“. Koks galėjo būti romanas, jei pabaigoje būtų parašyta: „Pabaigta 2005, rugsėjo 19“?

Turbūt tik leidėjo duoto laiko stoka galima paaiškinti vietomis atsirandantį eseistinį kalbėjimą, beprasmišką tų pačių žodžių kartojimą („klaktelėjo“, „po velnių“), pernelyg didelius tuščius puslapių tarpus, staiga į tekstą įsiveržiančius ir neišplėtojamus teiginius, fragmentiškus herojų paveikslus, ankstesnės kūrybinės patirties tematiką ir tonaciją (sovietinės armijos patirtis, mirties dvelksmas), per didelį dėmesį socialinei kritikai, paskirus trilerio elementus, nepakankamai argumentuotą ir meniškai neišplėtotą Polikleito skulptūros ir Dianos ryšį. Šiems trūkumams atsirasti padėjo ne tik laiko stoka, bet ir autoriaus įvaizdis, kurį leidykla sėkmingai stengiasi išnaudoti. Perfrazuojant vieną banalią reklamą, galima pasakyti, kad „Knyga yra niekas, Autorius yra viskas“. Ši logika, tinkama leidėjui, netinka menininkui, kuriam bet koks spindesys yra laikinas. Kita vertus, autoriaus talento ir literatūrinio meistriškumo pripažinimas atriša kūrėjui rankas, ir šis ima eksperimentuoti, dažnai žemyn leisdamas kūrybinę kartelę. Galima sakyti, kad Parulskis šiuo romanu išbandė save, sukurdamas postmodernistinį romaną.

Grįžtant prie kūrybos refleksijos temos reikia pridurti, kad herojus rašytojas dar negarantuoja analitiškų ir prasmingų kūrybos apmąstymų. Parulskio romano herojus iš tiesų yra rašytojas, bet rašymas netampa esmine naratyvine linija. Tai romanas ne apie rašytoją, bet apie žmogų, norintį tapti rašytoju. Parulskis lyg norėjo demitologizuoti ir dekonstruoti romantiškojo kūrėjo vaizdinį, visapusiškai parodydamas intelektualo gyvenimą. Galbūt autorius siekė sukurti tokį kūrybingo, aistringo, mąstančio ir geriančio, filosofuojančio ir besikeikiančio, mylinčio ir neapkenčiančio herojaus paveikslą, kokį sukūrė Julio Cortázaras romane Žaidžiame klases (1963)? Parulskio herojus yra pernelyg fragmentiškas, jo vidiniai potyriai dažnai paskęsta tarp socialinių, politinių įvykių. Tačiau ir šiame sprendimų lauke autoriui Dianos ir herojaus paveikslais pavyko iškelti vieną esminę idėją. Juk romaną parašo ne rašytojas, bet Diana, o tai konstatuoja leidėjas. Jis rašančiajam sako, kad  Diana „kiek per mažai raštinga, bet gyva, o tu visas iš pelėsių ir voratinklių, tu per daug literatūriškas“ (p. 245). Šis gyvumo ir literatūriškumo santykis literatūroje nusipelno atskiros diskusijos, Parulskis jį pagrįstai analizuoja, tiesa, sukurdamas du skirtingus personažus. Rašytojas – tai literatūriškumas, atkakliai besibraunantis į gyvojo gyvenimo tankmę, o Diana – gyvumas, mėginantis įžengti į klaidžius ir dažnai sustabarėjusius kūrybos labirintus. Sintezuoti šių polių Doriforės autoriui kol kas dar nepavyksta, o kad tai įmanoma padaryti, liudija jau minėtojo Cortázaro romano herojus Orasijus Oliveira.

Parulskis ir toliau kuria subjektyvų pasakojimą, tvirtina intelektualaus, intertekstualaus romano tradiciją lietuvių romanistikoje. Jo sąmoningai ar pasąmoningai pasirinktas kūrybos metodas – modernistinės ir postmodernistinės fikcijos samplaika – duoda tikrai neblogų rezultatų. Tai liudija ir kai kurie Ričardo Gavelio, Jurgos Ivanauskaitės, Jurgio Kunčino romanai. Vis dėlto Parulskis yra modernistas, kuris, kaip rodo pirmasis jo romanas, geba meistriškai pasinaudoti ir postmodernistinės poetikos teikiamais pasiekimais. Jo sąžiningą teiginį: „Man rašant visados norisi šiek tiek metafizikos“ (Metai, 2004, Nr. 4, p. 99), patvirtina ir antrasis jau postmodernistinis romanas. Šįkart autoriaus mėginimas metafiziką paslėpti po fizika, metaforą iškeisti į metonimiją, įvardijimą pakeisti pervardijimu nebuvo itin sėkmingas. Jis išardė meninę koncentraciją, kuria pasižymėjo pirmasis romanas. Antrasis romanas parodė, kad tikrasis menininkas yra ieškantis menininkas, bei paliudijo leidėjo įtaką kūrybiniam procesui. Ši knyga patvirtino seniai žinomą tiesą, kad kūrėjui sunku atsinaujinti, kad rašytojas gali parašyti daug knygų, bet išliekamąją vertę teturės viena ar dvi. Doriforė nepatvirtina jau klasiku tapusio menininko „klasės“, bet liudija, kad geriausi Parulskio romanai, pajėgsiantys varžytis su pirmuoju, dar bus parašyti ateityje. Todėl belieka laukti, nes ietis jau išmesta, o ietininkas pripažintas.