Pri(si)minimai apie klasiką
Šiuolaikinės lietuvių kūrėjų kartos orientacija į tai, kas nauja, kas vyksta pasaulyje šiandien, visiškai suprantama ir sveikintina. Bet ar negali naujai nuskambėti tai, kas sena ir gerokai primiršta, arba tai, į ką galbūt nespėta įsigilinti? Pažvelkime atidžiau į du didžius praeities kūrėjus, pamėginkime atrasti, kas juos sieja, ir paklauskime savęs, ar mums, XXI a. skaitytojams, tai dar gali pasirodyti įdomu.
Įnoringo likimo valia Goethe’ė ir Byronas tapo amžininkais, nors įžymusis anglų romantikas į pasaulį atėjo beveik keturiais dešimtmečiais vėliau už garsųjį vokiečių klasiką, tad kaip kūrėjai jie priklausė skirtingoms epochoms. Nors vokiečių literatūros istorijoje neretai Goethe’ės epocha pavadinami ir XIX a. pirmieji trys dešimtmečiai, iš tikrųjų jie priklausė jau romantizmui, o klasiko Goethe’ės santykiai su romantikais sudėtingi. Jis buvo gana tolerantiškas patiems kūrėjams, nors ne visiems, tačiau nepriėmė jų kūrybos, laikė ją klasikos priešingybe, įžvelgė joje liguistumą. Kita vertus, vis labiau įsigalint romantizmui, pats Goethe’ė naujajai kūrėjų kartai galėjo atrodyti kaip anachronizmas, tačiau nė vienas vokiečių romantikas nepajėgė išstumti Goethe’ės iš poetinio Olimpo. Bet netikėtai pareiškęs, kad Byronas yra didžiausias „mūsų šimtmečio“ (tikriausiai kalbama apie devynioliktąjį amžių) genijus, Goethe’ė gera valia užleidžia olimpiečio sostą ryškiausiam ir talentingiausiam anglų romantizmo kūrėjui.
Nesunku suprasti, kad vokiečių romantikus slėgė Goethe’ės autoritetas, jų šlovę gerokai temdė unikalios bei universalios Goethe’ės asmenybės aura – Goethe’ei dar gyvam esant, netgi jo paties kūryba atsidurdavo galingos asmenybės šešėlyje. Sunkiau paaiškinti, kodėl naujosios kartos kūrėjai menkai domėjosi Byronu, galbūt tai nulėmė akivaizdi talentų disproporcija. Tik mažiau žinomas ir anksti miręs Wilhelmas Mülleris, daugelio Franzo Schuberto dainų tekstų autorius, pastebėjo, kad lordas Byronas yra „didžiausias, bet taip pat ir pavojingiausias“ devynioliktojo amžiaus poetinis genijus. Friedrichas Schlegelis pirmasis sugretino Byrono misteriją „Kainas“ su Goethe’ės „Faustu“ ir netgi pripažino, kad anglų poeto Liuciferis įspūdingesnis už šėtoniškąjį Fausto palydovą Mefistofelį, bet paties kūrėjo individualybė Schlegeliui atrodė kaip blogio prado įsikūnijimas.
Paradoksalu, kad vienintelis vokiečių kūrėjas, sugebėjęs deramai įvertinti anglų genijų dar jam gyvam esant, buvo Goethe’ė, nes pagal kūrybines bei pasaulėžiūrines nuostatas Goethe’ė ir Byronas greičiau antagonistai negu vienminčiai. Maištingo, nerimstančio anglų poeto pesimizmas ir mizantropija turėjo būti visai nepriimtini švietėjiško nuosaikumo, optimizmo, sistemingo asmenybės lavinimo bei tobulinimo adeptui Goethe’ei, svetimi jam turėjo atrodyti Byrono žodžiai „aš nemyliu pasaulio ir pasaulis nemyli manęs“. Nepaisant viso to, lordą Byroną Goethe’ė sugebėjo įvertinti kaip tokio masto asmenybę, „kokios dar nebuvo ir kokia kažin ar vėl kada nors sušvis“. 1823 m. tikėtasi Byrono apsilankymo Weimare, tačiau poetui jau nebuvo lemta grįžti iš kovojančios už laisvę Graikijos. Netikėta Byrono mirtis sukrėtė Goethe’ę, bet išlikdamas optimistas jis teigia, kad Byronas jau buvo pasiekęs kūrybinio suklestėjimo viršūnę ir išreiškęs viską, kas jam buvo duota išreikšti.
Iš Eckermanno pokalbių su Goethe matyti, kad didįjį veimarietį nuolat aplanko mintys apie Byroną, ir domina jį tiek išskirtinė anglų poeto asmenybė, tiek jo kūryba. Goethe’ė nesiliauja žavėtis jo nepaprastu talentu, teigia, kad joks kitas žmogus visame pasaulyje neturėjo tiek kūrybinės išmonės, bet kartu pripažįsta, kad prie publikos nesitaikantis didis talentas dažnai neatitinka jos skonio bei interesų. Tai, kad gyvenime nesilaikęs jokių apribojimų, lordas Byronas savo dramose pakluso „paikiausiam trijų vienumų“ dėsniui, Goethe’ei sukelia šypseną, ir paaiškinti tokį paradoksą jis gali tik tuo, kad daug kas, o tarp jų ir Byronas, nesuprato, kokia to klasicistinio stiliaus fenomeno esmė. Kita vertus, Goethe’ė mano, kad tai nepakenkė niekur savęs neribojusio ir nevaržiusio Byrono kūrybai, ir apgailestauja, kad poetas taip ir neišmoko ar nepanoro sutramdyti savo į beribiškumą besiveržiančios prigimties. Goethe’ė pastebi, kad sau leisdamas viską, o kitiems – nieko, Byronas nuteikė pasaulį prieš save ir turėjo išvykti iš Anglijos, kad jam visur buvo per ankšta, ir net turėdamas nežabotą asmeninę laisvę, jis jautėsi suvaržytas. Išvykimą į Graikiją Goethe’ė vertina ne kaip savarankišką apsisprendimą padėti kovojančiai tautai, o kaip pabėgimą bei nesutarimo su pasauliu pasekmę.
Šie racionalūs ir nebūtinai visada teisingi pastebėjimai rodo, kad jau praėjusios švietėjiškos epochos didis menininkas, vertindamas jam kongenialų naujos epochos kūrėją, nepajėgia jo iki galo suprasti, nes mąsto savo paties kūrybinio klestėjimo laikotarpio kategorijomis ir romantikui Byronui taiko klasikinius kriterijus. Jau pamiršusiam audringąjį savo gyvenimo periodą senajam Goethe’ei atrodo, jog maištinga dvasia ir su ja susijęs nuolatinis sielos nerimas kliudė iki galo atsiskleisti Byrono talentui.
O iš tikrųjų būtent romantinis maištas, nerimas, pasaulinis sielvartas ir net mizantropija suformavo unikalią Byrono asmenybę, o vėliau ir „baironizmo“ sąvoką.
Ir toliau remdamasis savąja patirtimi Goethe’ė spėja, kad Byronui labai pakenkė priklausymas aukštam anglų pero luomui bei dideli turtai. Talentui esanti daug palankesnė vadinamoji vidurinė padėtis, ne veltui visi didieji menininkai ir poetai esą kilę iš viduriniųjų luomų, ne visai pamatuotai reziumuoja Goethe’ė, pats kilmingumą rodančią dalelytę „von“ prie pavardės gavęs iš Weimaro hercogo. Aukšta kilmė ir turtai, Goethe’ės požiūriu, pavojingi kūrėjui, nes leidžia jam įgyvendinti kiekvieną užgaidą ir niekinti žemesniuosius luomus. Jei Byronas būtų buvęs žemesnės kilmės ir ne toks turtingas, polinkis į beribiškumą nebūtų jam toks pražūtingas, mano Goethe’ė, nenorėdamas pripažinti, kad su filosofo Schellingo sukurtuoju begalybės kultu susijęs ilgesys bei veržimasis į nežinomus tolius būdingas visai romantikų kartai, taigi ir dažnai neaukštos kilmės vokiečių romantikams, nors tarp jų būta ir kilmingų, dalelytę „von“ paveldėjusių iš protėvių, tik talento galia nė vienas neprilygo Byronui. Konfliktas su pasauliu, konfrontacija su aplinka taip pat nėra išskirtinis baironiškas bruožas. Idealo ir tikrovės neatitikimas bei jo nulemti konfliktai savitai transformuojami visų romantikų kūriniuose. Goethe’ė kiek nepagrįstai deromantizuoja ir deheroizuoja Graikijos epizodą Byrono gyvenime, netikėdamas apsisprendimo nuoširdumu. Kad ir kokios būtų pasiryžimo padėti Graikijos sukilėliams priežastys, sprendimas buvo savarankiškas, o kelionė į Graikiją, pasibaigusi poeto mirtimi Misolungyje (Mesolonghi), apgaubia Byroną herojiškumo aura, kurios buvimą pripažins ir pats Goethe’ė, kai kurs literatūrinį paminklą Byronui „Fauste“.
Susidaro įspūdis, kad Goethe’ės įžvalgos gilesnės, kai jis vertina ne poeto asmenybę, bet jo kūrybą, nors ir čia ne su viskuo galima besąlygiškai sutikti. Nuskamba mintis, kad Byrono kūriniuose per daug empirikos, ir tai ne todėl, kad juose būtų per daug tikro gyvenimo, o dėl to, kad jį vaizduojant, pasak Goethe’ės, tyli aukštesnė poetinė kūrėjo prigimtis, be galo tolima empirinio mąstymo manierai. Gal tai ir tiesa, bet priekaištas atrodo keistokas, kai jį išsako empirikas Goethe’ė. Eckermanno liudijimu, Goethe’ė galėjęs kalbėti apie Byroną valandų valandas ir labai vertinęs negausias su didžiu poetu susijusias relikvijas – iš Genujos gautą laišką, Byrono kūrinio „Sardanapalas“ egzempliorių su autoriaus ranka įrašyta dedikacija. Skirtingai nei kitus amžininkus, Goethe’ės nebaugina Byrono demonizmas. Gal dėl to, kad kai kurie biografai atranda demonizmo apraiškų ir Goethe’ės prigimtyje, tad Goethe’ė žino, kad ši savybė būdinga tik ypatingiems individams, išskirtinėms asmenybėms. Jis apsiriboja pastebėjimu, jog šis bruožas suteikia ypatingą traukos galią, kuri ypač išryškėja santykiuose su moterimis, o tai patvirtina ir Byrono, ir paties Goethe’ės biografijos.
Baigdami Byrono recepcijos Goethe’ės sąmonėje temą, grįžkime prie ankščiau minėto literatūrinio paminklo antros „Fausto“ dalies trečiajame veiksme, kuriame pasakojama Fausto ir Gražiosios Elenos istorija – susigrąžinęs antikinę heroję, tobulo grožio įsikūnijimą, iš nebūties, Faustas susilaukia su ja sūnaus Euforiono ir džiaugiasi idile trise, kurią netrukus Euforionas sugriauna. Tai alegorinė figūra, pasižyminti daugiaplane semantika. Euforioną galima vertinti kaip veržlumo simbolį, ir veikale jo funkcija – pažadinti Faustą iš sąstingio, iš hipnozei prilygstančios būsenos, iš kurios pats herojus nebeturi jėgų nei galimybių pabusti. Be to, tai antikinio Ikaro paveikslo variacija – nepaisydamas draudimo, Euforionas kyla aukštyn ir iš aukštybių krinta negyvas. Bet yra dar viena šio paveikslo dimensija, šiame kontekste kaip tik ir svarbiausia. Euforionui žuvus, choras gieda gedulo giesmę, ji yra kartu gedulinga giesmė, skirta Byrono žūčiai. Euforiono metamorfozė, pavaizduota trečiajame veiksme, simboliškai atkartoja Byrono asmenybės tapsmą iki tos pakopos, kai jis galėtų ištarti: „Tautos žūsta. Kas gi ranką / Broliams kenčiantiems išties?“ (čia ir toliau versta A. Churgino). Žuvus į karą besiveržiančiam jaunuoliui, remarkoje yra užuomina: „Velionio veidas lyg ir primena kažkur matytus pažįstamus bruožus“, – o choras padeda tą asmenį atpažinti, nes akivaizdu, kad paveikslas susitrejina (Euforionas – Ikaras – Byronas): „Apgaulingos laimės vaike, / Aini protėvių aukštų, / Lyg pašvaistė trumpalaikė / Dingęs tarp miglų tirštų! / Tu buvai drąsus kūrėjas, / Atjautei kitų vargus, / Moterys tavim gėrėjos / Meilės dainiau įžvalgus! / Tu įstatymus paniekei, / Prieš pasaulį maištavai. / Kilnūs buvo tavo siekiai, / Bet tinklan tu pakliuvai. / Pagaliau į mūšį puolei, / Karžygy, ryžtu degąs!...“
Pamatėme lordą Byroną iš Goethe’ės perspektyvos, ir jeigu paveikslas pasirodė kiek deromantizuotas, tai neturėtų kelti nuostabos. Stebėtis reikėtų greičiau tuo, kad neabejotinai savo vertę žinantis Goethe’ė visai kitokios prigimties kūrėją įvardija kaip didžiausią šimtmečio genijų, nors jie ir toliau ir mentalitetu bei charakteriu, ir visa meninių vaizdų sistema išlieka antipodai. Dvi pagrindinės Byrono kūrybos briaunos – maištingoji ir pesimistinė – visiškai svetimos Goethe’ei. Netgi ten, kur pozicijos šiek tiek suartėja, jie išlieka saviti bei skirtingi, bet esama sąlyčio tarp vokiečių klasiko ir anglų romantiko kūrinių. Kai kartais pasakoma „Manfredas – anglų Faustas“, skamba gražiai, bet tokie žaidimai vardais kiek rizikingi, nes signifikatas ir signifikantas šiuo atveju lygiaverčiai. Atrodytų, juos nesunkiai galima sukeisti vietomis, bet ar iš tikrųjų galime teigti, kad Faustas – tai vokiečių Manfredas? Tai gal ir įmanoma, bet kontekstas čia būtų siauresnis negu pirmuoju atveju. Ir tai todėl, kad Faustas yra amžinasis paveikslas, turintis šimtmečius trunkančią tradiciją ir begalę pavidalų, o Manfredas sietinas visų pirma su Byronu, nors galimos paralelės, pavyzdžiui, Skrajojantis Olandas arba M. Lermontovo „Demonas“.
Neatsargu ir nėra pagrindo kalbėti apie tiesioginį Goethe’ės „Fausto“ poveikį Byrono „Manfredui“, nes anglų poetas šios filosofinės poemos neskaitė, tik jos vertėjas į anglų kalbą detaliai supažindino Byroną su Goethe’ės šedevru, kartais pacituodamas savojo vertimo fragmentus. To tikrai nepakanka, kad vieną kūrinį laikytumėm kito parafraze. Juolab kad „Faustas“, nors viso gyvenimo kūrinys, užbaigiamas apie 1830 – uosius, o „Manfredas“ baigtas kurti 1817 – aisiais. Turbūt reikėtų sutikti su Goethe, vertinusiu „Faustą“ kaip šaltinį, padėjusį Byronui sukurti savojo „Manfredo“ nuotaiką, koloritą. Ir gal net nebūtų per drąsu teigti, kad Byronas labiau paveikė senąjį Goethe’ę, negu šis – jaunąjį anglų romantiką, ko pats Goethe’ė, beje, ir neneigė.
Taip pat ir vėlesnieji tyrinėtojai randa romantizmo proveržių antrojoje „Fausto“ dalyje ir tvirtina, kad dėl Byrono poveikio vėlyvoji „Marienbado elegija“, meilės jaunutei Ulrikei von Levetzov ir priverstinio atsižadėjimo įkvėptas Goethe’ės kūrinys, jausmų gelme pranoksta jo ankstyvuosius eilėraščius. Negana to, nė vienos eilutės neparašęs apie artimo draugo Friedricho Schillerio kūrybą, Goethe’ė imasi komentuoti Byrono „Kainą“. Abelio nužudymo jis nevertina tradiciškai kaip nusikaltimo, pabrėždamas, kad nužudymo scena be galo gerai motyvuota, ir taip netiesiogiai priimdamas Byrono versiją. Goethe’ei, kaip ir Byronui, svarbu ne pasmerkimas ar išteisinimas, kai mąstoma apie esminius būties klausimus, apie nepasotinamą pažinimo troškimą ir apie tai, kad pažinimo siekio negalima vertinti kaip blogio. Todėl galima sutikti ir su Fr. Schlegelio teiginiu, kad „Kainas“ yra tikroji faustiškoji drama, nors kiti kritikai su „Faustu“ labiau linkę sieti „Manfredą“.
Abiejose asociacijas su Goethe’ės „Faustu“ sukeliančiose Byrono tragedijose faustišku laikytinas pažinimo motyvas, kuris yra dvilypis: Kainas, panašiai kaip ir Faustas, siekia pažinimo ir jį įgyja, padedamas Liuciferio, o Manfredui būdingas begalinis nusivylimas pažinimu. Faustui toks nusivylimas taip pat pažįstamas, bet jis skatina Goethe’ės herojų nesustoti, nepasitenkinti pasiektuoju, žengti nuo vienos pažinimo pakopos prie kitos. Kiek kitaip yra Byrono kūriniuose, kuriuose veltui ieškotumėm tokio pozityvaus ir tobulėti skatinančio nusivylimo, nes romantiko koncepcijai artimesnis pažinimo siekimas tarsi su minuso ženklu. Šiuo aspektu ir pažvelkime į Byrono dramas.
Sužinojęs apie mirties neišvengiamybę, kuri laukia ne tik jo paties, net ir nesuskaičiuojamų kartų, gyvensiančių vėliau, Kainas suvokia tai kaip didžiulę beprasmybę ir maištauja prieš Visagalį, pasmerkusį mirčiai dabarties ir ateities kartas. Nepamirškime, kad vaizduojamuoju – Kaino gyvenamuoju metu mirties žemėje dar nėra, tad Byronas sukuria paradoksalią situaciją: žmonijos aušroje, kai mirtis realiai dar nepažinta, labiausiai jos pabūgęs žmogus tampa pirmuoju žudiku. Abelio nužudymas Byrono nėra traktuojamas kaip žygdarbis, bet neabejotinai tai Kaino maišto išraiška, o maištą subrandino būtent pažinimo siekis, visiškai nebūdingas Abeliui, nuolankiai susitaikančiam su Aukščiausiojo valia. Brolžudystei Kainą paskatino gal dar ir tai, kad ir jo, ir Fausto pažinimas pažymėtas blogio antspaudu, nes įgytas padedant šėtoniškajam vedliui. Kad ir kaip būtų, kitaip negu Faustui, pažinimas pats savaime Kainui nėra vertybė. Kai pasitvirtina tai, ką jis nujautė egzistuojant kaip didžiulę grėsmę, ir pažinimas, ir gyvenimas Kainui nebetenka prasmės.
Manfredas, tasai anglų Faustas, pažinimo keliu nuėjo labai toli, įgijo beribę valdžią dvasioms, taip pralenkdamas vokiečių Faustą – Goethe’ės Faustas užsiima magija, bet nevaldo dvasių, ir jam neduotas nemirtingumas, kuris skirtas Manfredui, bet ne kaip nepaprasta dovana, o kaip bausmė už praeityje įvykdytą baisų nusikaltimą. Nemirtingumas kaip prakeikimas suartina Manfredą su legendiniu Skrajojančiu Olandu, į kurį taip pat romantizmo epochoje, jos saulėlydyje, atkreipė dėmesį Richardas Wagneris ir sukūrė apie šį fatališką herojų romantinę operą. Didžiausias tiek Manfredo, tiek Olando troškimas – išsivaduoti nuo prakeikimo, didžiausia siekiamybė – numirti. Ir operoje, ir dramoje tasai troškimas pagaliau išsipildo, ir abiem atvejais herojų išvaduotojomis tampa moterys, jų begalinė meilė. Visai panaši situacija ir „Fauste“, bet niuansų vis dėlto esama. Gretchen auka ir jos danguje išmelstas atleidimas Faustui vienareikšmis, galutinis, nepaliekantis erdvės abejonėms. Wagnerio Senta, mirtimi patvirtindama ištikimybę, taip pat išvaduoja Olandą nuo jį slėgusio prakeiksmo. O Astarta Byrono dramoje pasirodo tik kaip dvasių iš nebūties iškviesta vėlė. Atsakydama į Manfredo meldimą prabilti, ji teištaria jo vardą ir tai, kad atėjus rytui baigsis jo žemiški vargai. Klausimas, ar jam atleista, lieka be atsako. Mirdamas Manfredas netiki dangaus malone, jį į nebūtį palydėjusiam abatui taip pat baisu pagalvoti apie tai, kur pasitraukusi iš šio pasaulio pateko šio maištingo herojaus siela, tikrumo nėra, bet išganymo viltis išlieka. Skirtumų tarp dviejų veikalų yra ir daugiau. Jeigu Fausto pažinimo kelias nusidriekia iki herojaus gyvenimo pabaigos ir pats pažinimo siekis nenuvertėja, tai Manfredo patirtis lieka priešistorėje, kuri dramoje neatsiskleidžia, nusivylusį herojų apgaubia paslaptys, įgytas pažinimas jam paguodos neteikia ir netampa gyvenimo teigimo pagrindu, kaip tai matome Goethe’ės veikale. Gyvenimą reikia priimti ne dėl jo teikiamų dovanų ar malonumų, o nepaisant visko, deklaruoja Faustas. Nesvarbu, koks būtų gyvenimas, jis yra geras, atitaria Faustui senasis Goethe’ė. Tai dar švietimo ir klasikos amžiaus gyvenimą teigianti filosofija, esmingai besiskirianti nuo romantizmo epochai būdingų nevilties, pesimizmo, mizantropijos. Vis dėlto Fausto tema ateina į naująją epochą, amžinasis paveikslas romantizuojamas, jame atsiranda naujos dimensijos, ir tai geriausiai parodo Byrono „Manfredas“.
Pirmoji „Manfredo“ scena tiesiog identiška „Fausto“ pradžiai – vietoje atsiskyrėlio mokslininko celės gotikiniais skliautais, Byrono dramoje atsiranda Alpėse stūksančios vienišos grafų pilies gotikinė galerija. Abi gotikinės erdvės yra pažinimu skaudžiai nusivylusių herojų prieglobstis. Dar vienas sutapimas būtų tai, kad Faustas iškviečia Žemės Dvasią, o Manfredas net septynias jam pavaldžias dvasias. Ne iškviestų dvasių skaičiumi Manfredas pranašesnis už Faustą, bet tuo, kad šios jam tarnauja, gali išpildyti visus jo troškimus. O Žemės Dvasia ne tik nepavaldi Faustui, bet ir neleidžia šiam su ja lygintis, tardama: „Nepanašus visai tu į mane“. Kai abiejuose kūriniuose pakartojama tezė, kad pažinimo medis nėra gyvenimo medis, iš tikrųjų tampa sunku patikėti, kad Byronas neskaitė Goethe’ės kūrinio. Bet netrukus pradeda ryškėti skirtumai. Aiškiai matyti, kad anglų poetas sukūrė tegul iš dalies ir faustišką, bet savitą, originalų herojų, kenčiantį ne dėl faustiškojo dvilypumo bei nepasitenkinimo ribotomis pažinimo galimybėmis, o dėl jį prislėgusios kaltės ir prakeikimo. Byrono herojui nei gilesnio, nei platesnio pažinimo nebereikia, savo žinojimu bei galiomis jis ir taip jau pranoksta žmogaus galimybes. Jam tereikia užsimiršimo, bet kaip tik jo Manfredui niekas negali suteikti. Nereikalingas jam ir šėtoniškasis palydovas, kurį turėjo ne tik Goethe’ės Faustas, bet ir Byrono Kainas. Jei Faustas suvokiamas kaip žmonijos simbolis, tai Byrono poemoje matome beribį herojaus iškilimą aukščiau žmonijos, begalinį susipriešinimą su pasauliu. Amžiaus liga vadinta mizantropija padiktavo Byrono žodžius apie neapykantą pasauliui, ir, deja, tai buvo ne vien žodžiai, tai buvo visos romantikų kartos patirtis. „Manfrede“, pasitelkdamas fantastinius bei legendinius paveikslus – dvasios, fėjos, lemtys, Nemezidė, Arimanas – Byronas teikia „amžiaus ligos“ diagnozę, ir tik punktyrais nužymėta ligos įveikimo galimybė. Ją galima įžvelgti tame, kad apie kraštutinę mizantropiją, atvedusią grafą Manfredą į pilį Alpėse, herojus kalba būtuoju laiku – jis nekentė pasaulio, pasaulis nekentė jo, jis nusikalto, jis pražudė tą, kurią mylėjo, jam galėtų padėti tik mirtis. Hipotetinis sprendimas, galimybė atsikratyti nemirtingumo pateikiama būsimuoju laiku.
Ankstesnių Byrono kūrinių herojai pamažu artėjo prie šios visiškai beviltiškos būsenos, atspindėdami taip pat ir autoriaus raidą. Tik pradedant 1816 m. išdidi Byrono dvasia pamažu vaduojasi iš mizantropijos, blėsta neapykanta žmonijai, lieka liūdesys ir pesimizmas. Tai atspindi ir bendrą visuomenės nusiteikimą, baigiantis antrajam XIX a. dešimtmečiui. Tačiau Manfredas ne tik simbolinis, visos kartos patyrimą atspindintis, bet taip pat ir fantastinis paveikslas. Goethe’ės „Fauste“ taip pat gausybė fantastiškų būtybių, bet vyksmo fonas ne toks tragiškas. „Manfrede“ prieš mus atsiveria vienatvės tragedija žmogaus, patyrusio ir žinančio nepakeliamai daug. Valdyti dvasias ir fėjas leidžianti magija dar labiau atskiria jį nuo žmonijos. Parodant pažinimo reliatyvumą, nuvainikuojamas švietėjiškas žinių kultas, nes pernelyg gilus ir įvairiapusis Manfredo žinojimas pasirodo esąs pavojinga vertybė. Žinojimo aukštybėse atskirtas nuo visų mažiau žinančiųjų, Manfredas nebesupranta, kam jam tas žinojimas duotas. Tai demoniška prigimtis, jos destruktyvi galia sunaikina meilę ir nutraukia žmogiškus ryšius.
Antrosios Goethe’ės veikalo dalies Faustas, bendraujantis su antikos heroje Gražiąja Elena, taip pat jokių žemiškųjų ryšių nebepalaiko, bet dramos finalo Faustas vis dėlto svajoja apie bendrabūvį su laisva tauta, džiaugiasi, kad jo pastangomis iš jūros atkovotose žemėse įsikūrė žmonės. Kita vertus, nereikėtų pamiršti, kad veikalo finale Faustas ne mažiau vienišas už Manfredą ir nuo tų abstrakčių žmonių ar tautos, kurios gerove rūpinasi, atsitvėręs savo valdose, savo pilyje. Abiejų veikalų situacijų paralelizmas akivaizdus, skiriasi tik herojų nuostatos.
Lygiai taip pat paralelių nevertėtų brėžti tarp Fausto ir Margaritos bei Manfredo ir Astartos istorijų, bet abi turi autobiografinį pagrindą. Goethe’ės neištikimybė jaunystės mylimajai Friederikei Brion atsispindėjo ne tik ankstyvojoje lyrikose bei audros ir veržimosi laikotarpio dramose („Clavigo“, „Stella“), bet ir „Fausto“ pirmojoje dalyje. O „Manfrede“ esama aliuzijų į daugiau nei brolišką Byrono meilę netikrai seseriai Augustai Li (Leigh). Interpretuotojai žaidžia vardų „Augusta – Astarta“ sąskambiais, bet užuominų apie neleistiną Byrono ryšį su seserimi nepakanka, kad paaiškėtų baisi Manfredo paslaptis apie uždraustą meilę, sudegusią savo pačios liepsnoje, ir pralietą kraują. Visa tai lieka neatskleista, baisi kaltė paslėpta priešistorėje, o beribė kančia ir neviltis dramoje parodomos kaip prakeikimo pasekmės. Demoniško herojaus išskirtinumą pripažįsta net dramoje veikiančios dvasios, prilyginančios jo kančias savosioms. Jo siekiai pranoko žmogiškus troškimus, o aistra sudegino jo širdį – šie Manfredui apibūdinti skirti žodžiai netiktų Faustui. Baironiškas titanizmas ir demonizmas susijungė į vieną, kuriant šį tragišką, išdidų herojų, kenčiantį, bet metantį iššūkį pasauliui ir nesutinkantį kam nors nusilenkti.
